EŞREF ÜREN

Ressamlığa Giden Yol

Eşref Üren 1897’de İstanbul’un Nişantaşı semtinde doğdu. Çocukluk ve gençlik yılları İstanbul ile Bursa arasında geçti. Bir süre Galatasaray Lisesi’nde öğrenim gördü; ailesinin Bursa’ya taşınmasının ardından Bursa Ziraat Mektebi’ne devam etti. Birinci Dünya Savaşı sırasında, 1917’de öğrenciyken askere alındı. Savaş sonrasında yeniden Bursa’ya döndüğünde henüz hangi alanda kalıcı bir yaşam kuracağı kesinleşmiş değildi.

Ressamlığa yönelişinin belirleyici anlarından biri Bursa’da gerçekleşti. Üren, yıllar sonra kendi yaşamını anlatırken İbrahim Çallı’yı açık havada, Yeşil Türbe karşısında resim yaparken görmesini ressam olmaya karar verdiği an olarak anlatır. Bu karşılaşmanın önemi yalnızca ünlü bir ressamı iş başında görmüş olmasında değildi. Üren, doğrudan doğa karşısında çalışan bir sanatçının gördüğü çevreyi yeniden kurma biçimiyle karşılaşmıştı. Daha sonra kendi resminin temel alışkanlıklarından biri hâline gelecek açık hava gözleminin ilk güçlü çağrışımlarından biri de bu sahnede bulunuyordu.

Üren’in resme yönelmesi, düzenli bir akademik çizgide ilerleyen erken yaşta başlamış bir sanat eğitiminin devamı değildi. Askerlik, ziraat eğitimi, İstanbul ile Bursa arasında geçen yıllar ve geçim koşulları arasında resme daha geç yaşta yöneldi. Bu nedenle onun sanatçı kimliği, yalnız okulda edinilmiş bilgiye değil; ısrarla sürdürdüğü kişisel çalışmaya, farklı atölyelerde edindiği deneyime, açık havada yaptığı gözleme ve yıllar içinde kurduğu görsel belleğe dayandı.

Sanâyi-i Nefîse: Öğrenmekten Kendi Yolunu Aramaya

Üren 1921’de İstanbul’da Sanâyi-i Nefîse Mektebi’ne özel öğrenci olarak devam etmeye başladı. Hikmet Onat ve İbrahim Çallı’nın atölyelerinde çalıştı; Feyhaman Duran’ın özel atölyesine katıldı. Daha sonra 1925’te Sanâyi-i Nefîse’ye resmî olarak kaydoldu. Hikmet Onat, Feyhaman Duran, İbrahim Çallı ve Hüseyin Avni Lifij gibi Cumhuriyet öncesinden Cumhuriyet’e uzanan modern Türk resminin önemli isimleriyle kurduğu eğitim ilişkisi, ona birbirinden farklı resim anlayışlarını yakından görme imkânı verdi.

Bu eğitim Üren açısından yalnız tekniğin öğrenildiği bir dönem olmadı. Çallı ve Onat’ın doğa gözlemine dayanan resim anlayışı, Feyhaman Duran’ın desen ve portre duyarlılığı, Lifij’in resimsel kuruluşa verdiği önem, Üren’in sonraki yıllarda farklı yönlerden yararlanacağı bir birikim oluşturdu. Bununla birlikte Üren, hiçbir hocanın doğrudan izleyicisi olarak kalmadı. Eğitimi boyunca ve sonrasında kendi gözünün neyi seçtiğiyle ilgilendi; yaşamının ilerleyen dönemlerinde öğretmenlerini saygıyla anarken sanatçının doğayı bire bir kopyalamak yerine onu kendi duyarlılığı içinde dönüştürmesi gerektiğini savundu.

1925’te 7. Galatasaray Sergisi’ne katılarak ilk kez önemli bir sergi ortamında eser gösterdi. Galatasaray Sergileri, Cumhuriyet’in ilk yıllarında henüz sınırlı sayıdaki sanat sergileme ortamlarından biriydi. Üren’in bu sergide yer alması, öğrenci kimliğinden kamusal sanat ortamına geçişinin erken eşiklerinden biri oldu.

Paris: Yapı, Renk ve Modern Resimle Karşılaşma

Eşref Üren 1928’de kendi olanaklarıyla Paris’e gitti. André Lhote’un atölyesinde çalıştı; müzeleri ve sergileri izledi. Bir yıl sonra Türkiye’ye döndü. 1938’de ikinci kez Paris’e gittiğinde yeniden Lhote’un çevresinde bulundu ve Othon Friesz’in atölyesine devam etti. İkinci Dünya Savaşı’nın başlaması üzerine 1939’da Türkiye’ye döndü. 1962–1963 yıllarında Paris’te bir kez daha bulunması, onun bu kentle ilişkisini yaşamının farklı dönemlerine taşıdı.

Paris yılları Üren’in sanatında yalnız “Batı’ya açılma” başlığı altında değerlendirilecek kısa bir eğitim durağı değildir. André Lhote’un biçimi parçalamadan resim yüzeyini yapısal olarak düzenlemeye verdiği önem, Üren’in desenlerinde ve bazı erken dönem resimlerinde belirgin bir iz bıraktı. Üren, Lhote’un geometrik kuruluş fikrini bütünüyle benimseyen bir kübist olmadı; fakat kompozisyonun yalnız gördüğünü aktarmaktan ibaret olmadığını, resim yüzeyinin başlı başına kurulması gereken bir alan olduğunu bu eğitim içinde derinleştirdi.

Othon Friesz ile ilişkisi ise renk ve resimsel serbestlik açısından önem taşıdı. Üren’in resimlerinde zamanla gelişen canlı renk anlayışı, yalnız İzlenimciliğin ışık arayışıyla açıklanamaz. Fovizm (Fauvism) sonrasında gelişen renk bağımsızlığı, Pierre Bonnard ve Édouard Vuillard gibi Nabiler (Les Nabis) çevresindeki ressamların iç mekân, yüzey ve renk ilişkileri de Üren’in görsel dünyasını anlamak için açıklayıcı karşılaştırma alanlarıdır.

Bununla birlikte Üren’in Paris’le ilişkisini “etkilendiği sanatçılar” listesine indirgemek doğru değildir. Önemli olan, Paris’te karşılaştığı resim dillerini Türkiye’ye döndükten sonra kendi çevresine uygulaması değil, bu deneyimleri kendi görme alışkanlığı içinde dönüştürmesidir. Ankara’nın bozkır ışığı, kışın grileri, baharın kısa süreli renk patlamaları, parkların yeşili, Cebeci ve Kurtuluş çevresindeki gündelik kent hayatı, Paris’te öğrendiği yapısal ve renkçi araçlarla birleşerek Üren’e özgü bir resim dili oluşturdu.

Erzurum ve Sivas: Öğretmenlik, Anadolu ve Gündelik Hayat

1929’da Türkiye’ye dönen Üren, 1930’da Erzurum Öğretmen Okulu’nda resim ve Fransızca dersleri vermeye başladı. 1934’te Sivas Öğretmen Okulu’na atandı ve 1938’e kadar burada görev yaptı. Anadolu’daki bu sekiz yıllık dönem, Üren’in yaşamında yalnız geçim sağlayan bir memuriyet evresi değildir. İstanbul ve Paris’in sanat çevrelerinden sonra Erzurum ve Sivas’ta öğretmenlik yapmak, onu farklı toplumsal çevrelerle, iklimlerle, yerel yaşam biçimleriyle ve Anadolu coğrafyasıyla doğrudan karşılaştırdı.

Üren’in resim öğretmenliği ile ressamlığı birbirinden kopuk iki meslek olarak ilerlemedi. Öğretmenlik, görme ve gördüğünü çözümleme üzerine kurulu resim pratiğini gündelik yaşamın parçası hâline getirdi. Öğrencilerine resim öğretirken kendisi de çevresini sürekli gözlemledi; kent, insan, doğa ve iç mekân arasında kurduğu ilişki yıllar içinde bu disiplinli bakışın izlerini taşıdı.

Erzurum yılları aynı zamanda yaşamının önemli kişisel karşılaşmalarından birine sahne oldu. Ressam Melahat Üren (1918–1969), Eşref Üren’in öğrencisiydi. Öğretmen–öğrenci ilişkisi daha sonra evliliğe dönüştü. Melahat Üren’in sanatı, Eşref Üren’in biyografisinin dipnotu değildir; iki ressamın ortak yaşamı, Ankara’ya yerleştikten sonra aynı ev, aynı kent ve kimi zaman aynı görsel çevre içinde iki ayrı resim dilinin yan yana geliştiği uzun bir üretim ilişkisine dönüştü.

Ankara’ya Yerleşmek: Yaşamın ve Resmin Merkezi

Eşref Üren 1939’da Paris’ten döndükten sonra Ankara’ya atandı ve yaşamının sonuna kadar başkentte kaldı. Ankara, Üren için yalnız resim yapılacak bir kent değildi. Ev, okul, galeri, park ve sokak arasında kurduğu gündelik güzergâh, zamanla sanatının başlıca çalışma alanına dönüştü.

Üren’in Ankara resimlerinde başkentin resmî ve anıtsal yüzünden çok, yaşanan kent öne çıkar. Cebeci, İçcebeci, Kurtuluş, Sıhhiye, Yenişehir, Ziya Gökalp Bulvarı, Ankara Fidanlığı, Kurtuluş Parkı ve çevresindeki sokaklar; evler, ağaçlar, öğrenciler, yollar ve boş alanlarla birlikte onun görsel repertuvarına girdi. Ankara Resim ve Heykel Müzesi koleksiyonundaki Ankara Kalesi Manzara, Ankara’da Akşam, Ankara Fidanlığı, Kurtuluş’tan, Hacettepe’ye Doğru, Kurtuluş Parkı ve Ziya Gökalp Bulvarı’ndaki öğrencileri gösteren resimler, bu ilişkinin sürekliliğini açık biçimde gösterir.

Üren’in Ankara’yla kurduğu ilişkinin gücü, tek tek manzara resimlerinden daha geniştir. 1939’dan sonra yaptığı desenler ve resimler, bir ressamın gündelik yürüyüşleri üzerinden başkentin değişimini kayda geçirir. 1941 tarihli sergi kayıtlarında yer alan Cebeci’den Yenişehir’e, Sıhhiye’ye ve Ulus yönüne uzanan kent görünümleri, aynı zamanda bir yaşam güzergâhının parçalarıdır. Sanat tarihçisi Feyza Akder’in Üren’in desen defterleri ve Ankara resimleri üzerine yaptığı çalışma, büyük Türkiye koleksiyonlarında sanatçının yüzün üzerinde Ankara manzarasının bulunduğunu ortaya koyar.

Bu yoğunluk, Üren’i yalnız “Ankara’yı resmeden ressam” değil, başkentin 1940’lardan 1980’lere uzanan dönüşümünü sanat yoluyla kaydeden başlıca görsel tanıklardan biri hâline getirir. Onun Ankara’sında genişleyen yollar, yapılaşan mahalleler ve değişen kent dokusu kadar ağaçlar, parklar, küçük evler, boş araziler ve gündelik insan hareketi vardır. Böylece Üren’in resimleri, estetik değerlerinin yanında kentsel belleğin de önemli belgeleri hâline gelir.

Bu noktada “belge” sözcüğünü dikkatli kullanmak gerekir. Üren, kenti mimari ölçülerle kaydeden topografik bir ressam değildir. Perspektifi, rengi, ölçeği ve biçimi kendi resimsel ihtiyacına göre değiştirir. Dolayısıyla Ankara resimleri, fotoğrafik doğruluğun değil, yaşanmış çevrenin sanatçı belleğinde dönüştürülmüş karşılıklarıdır. Kentin fiziksel görünümü ile sanatçının kişisel duyarlılığı aynı yüzeyde buluşur.

Ankara’yı Yürüyerek Görmek

Üren’in Ankara’yı resmetme biçimini anlamak için yalnız tablolarına değil, çalışma alışkanlığına da bakmak gerekir. 1940’lı yıllardan kalan desen defterleri, onun kenti yürüyerek gözlemlediğini gösterir. Cebeci’den Yenişehir’e, Fidanlık’tan Sıhhiye’ye, Ulus yönünden Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi ve Sergi Evi çevresine uzanan güzergâhlarda karşısına çıkan görüntüleri küçük desenlere kaydetti. Yahudi’nin Bağı, Cebeci ve Ankara Fidanlık gibi kalem çalışmaları, bu gözlemin günümüze ulaşan örnekleridir. Bunlar yalnız daha sonra yapılacak tablolar için hazırlanmış notlar değildir; kentin hangi noktalarının onun dikkatini çektiğini gösteren bağımsız görsel kayıtlardır.

Bu yürüyüşlerin önemli odaklarından biri Kurtuluş çevresiydi. Üren’in yaşadığı ve çalıştığı alan ile Ankara’nın yeni gelişen merkezleri birbirine yürüme mesafesindeydi. Sağlık Sokağı’ndaki evi, öğretmenlik yaptığı Ankara Maarif Koleji/TED Ankara Koleji, Zafer Çarşısı içindeki Devlet Güzel Sanatlar Galerisi ve çevredeki parklar, onun gündelik yaşamının birbirine bağlanan duraklarıydı. Böylece sanat ortamı ile resmin konusu aynı kent içinde üst üste geliyordu: Üren bir sergiyi görmek için çıktığı sokakta, okul yolunda ya da parkta karşılaştığı görüntüyü daha sonra resmine taşıyabiliyordu.

Bu yakınlık, onun Ankara resimlerinin neden anıtsal başkent anlatısından farklılaştığını da açıklar. Erken Cumhuriyet Ankara’sı çoğu kez Meclis, bakanlıklar, büyük bulvarlar ve kamu yapıları üzerinden temsil edilmiştir. Üren’in ilgisi ise çoğunlukla bu resmî temsilin kenarında kalan hayata yönelir. Bir parkın içindeki yol, yamaçtaki evler, yeni yapılaşmaya açılan bir mahalle, okuldan dönen öğrenciler, kent içinde kalmış ağaçlık bir alan ya da uzaktan görünen kale onun için resim konusu olabilir. Bu seçim, Ankara’yı küçültmez; tersine, başkenti gündelik hayatın ölçüsüne getirir.

Üren’in Ankara’sında modernleşme doğrudan bir ilerleme simgesi olarak sunulmaz. Kentin eski ve yeni katmanları aynı resimlerde yan yana gelebilir. Boş alanlarla yeni binalar, ağaçlıklarla yollar, tek katlı evlerle genişleyen bulvarlar birlikte görünür. Bu durum, 1940’lardan 1980’lere kadar hızla değişen Ankara’nın fiziksel dönüşümünü resimlerde izlenebilir kılar. Fakat Üren’in amacı bir kent tarihi belgesi hazırlamak değildir. Onun resimleri, değişimi yaşayan bir insanın bakışını taşır; bu nedenle kentsel dönüşüm önce estetik bir deneyim olarak belirir.

Ağaç ve yeşil alanın resimlerinde bu kadar sık görülmesi de rastlantı değildir. Ankara Fidanlığı, daha sonra Kurtuluş Parkı olarak düzenlenen alanlar, Gençlik Parkı, Beynam ve kentin çevresindeki bağ-bahçe dokusu, Üren’in doğa ile şehir arasındaki sınırı sürekli izlediği yerlerdir. Kent büyürken doğanın nasıl daraldığı, parkların nasıl kullanıldığı ve yeşil alanların korunması, onun sanat yazılarında da karşılık bulur. Resimle yazı burada aynı duyarlılığın iki ayrı aracına dönüşür.

Üren’in Ankara resimlerinin bugün taşıdığı değer bu nedenle iki katmanlıdır. Birinci katmanda, renk ve leke üzerine kurulu bağımsız bir resimsel dünya vardır. İkinci katmanda ise artık büyük ölçüde değişmiş sokakların, parkların, yamaçların ve gündelik kent hayatının izleri kalır. Bu iki katman birbirinden ayrılmaz. Resimler tarihsel bilgi verirken estetik değerlerinden vazgeçmez; estetik bir dünya kurarken de yaşanmış çevrenin somut izlerini saklar.

d Grubu ve Cumhuriyet’in Sanat Ortamı

1930’lu yıllar, Türkiye’de modern resmin farklı yönlerinin sanatçı birlikleri ve sergiler çevresinde tartışıldığı bir dönemdi. d Grubu 1933’te kurulmuş; kübizm, yapısalcı resim anlayışı ve dönemin Avrupa’daki modernist tartışmalarını Türkiye sanat ortamına taşıyan önemli oluşumlardan biri olmuştu. Üren, 1939’daki yedinci grup sergisinde d Grubu çevresinde yer aldı ve sonraki yıllarda grubun sanat ortamındaki etkinlikleriyle ilişkisini sürdürdü.

Üren’in d Grubu içindeki yeri, grubun ilk yıllarında öne çıkan geometrik ve kübist programla tam bir özdeşlik taşımaz. Lhote eğitimi nedeniyle yapısal düşünceyi yakından tanımasına rağmen resimlerinin giderek doğa, renk ve gündelik çevre ekseninde gelişmesi onu grubun farklı yönelimleri arasında ayrı bir yere taşır. Bu durum, d Grubu’nun tek bir üsluba indirgenemeyeceğini de gösterir. Grup içinde kübist, dışavurumcu, Fovist, İzlenimci ve gerçekçi eğilimler bir arada bulunmuş; sanatçılar zamanla kendi kişisel dillerine yönelmiştir.

Üren, Galatasaray Sergileri ve d Grubu çevresinin yanı sıra Devlet Resim ve Heykel Sergileri’ne düzenli olarak katıldı. 1942’de 4. Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde üçüncülük, 1945’te 7. Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde ikincilik, 1964’te 25. Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde birincilik ödülü aldı. Bu ödüller, onun uzun sanat yaşamında farklı dönemlerde kamu sergilerinde görünür kaldığını gösterir.

Eserleri Venedik Bienali, Paris’te UNESCO kapsamında düzenlenen sergiler ve başka uluslararası toplu sergiler aracılığıyla Türkiye dışında da gösterildi. Ancak Üren’in sanat tarihindeki yerini sergi ve ödül sayıları değil, uzun yıllar boyunca kesintisiz biçimde geliştirdiği resim pratiği belirler.

Yurt Gezileri: Yozgat ve Ağrı

Cumhuriyet Halk Partisi’nin 1938–1943 yılları arasında düzenlediği Yurt Gezileri, ressamları Anadolu’nun farklı kentlerine göndererek hem sanatçıların ülkeyi doğrudan gözlemlemesini hem de farklı bölgelerin resim yoluyla görünür hâle gelmesini amaçlayan kapsamlı bir kültür programıydı. Eşref Üren bu program kapsamında 1940’ta Yozgat’a, 1943’te Ağrı’ya gitti.

Bu geziler Üren açısından öğretmenlik yıllarında başlayan Anadolu gözleminin farklı bir devamıydı. Ankara Resim ve Heykel Müzesi koleksiyonunda bulunan 1943 tarihli Ekin Tarlası / Ağrı Manzara ile Sararmış Tarla / Ağrı Manzara, Ağrı gezisinin günümüze ulaşan kurumsal koleksiyon örnekleri arasındadır. Bu resimlerde Anadolu, yalnız “yerel” bir konu olarak kullanılmaz; Üren’in renk ve lekeye dayalı peyzaj anlayışı, bozkır ve tarla görüntüleri üzerinden yeniden kurulur.

Yurt Gezileri deneyimi, Üren’in resminde kent ve kır arasında keskin bir ayrım bulunmadığını da gösterir. Ankara’nın parkları ve sokaklarıyla Ağrı’nın tarlaları ya da Yozgat’ın çevresi aynı temel soruya bağlanır: sanatçı, karşısındaki çevreyi resim yüzeyinde nasıl yeniden kuracaktır? Bu nedenle Üren’in Anadolu resimleri, sosyal belge olma özelliklerinin yanında onun doğa karşısındaki resimsel tavrının da parçalarıdır.

Bir “İzlenimci”den Daha Fazlası

Eşref Üren’in adı Türk resim tarihi yazınında sık sık İzlenimcilik (Impressionism) ile birlikte anılır. Bunun anlaşılır nedenleri vardır. Üren açık havada çalışmayı sever; değişen ışık koşullarını izler; renklerin birbirleriyle kurduğu uyuma büyük önem verir; doğayı ve kent peyzajını resmin başlıca konularından biri hâline getirir. Bununla birlikte sanatçıyı yalnız “İzlenimci ressam” olarak tanımlamak, onun resminde eş zamanlı olarak işleyen başka unsurları görünmez kılar.

Üren de kendi sanatını yalnız İzlenimcilik içinde tanımlamamıştır. Onun için önemli olan, renklerin uyumu kadar mekânın kuruluşu, havanın ve ışığın resimdeki görevi ve sanatçının gördüğünü kişisel bir dönüşümden geçirmesidir. Bu nedenle Üren’in resminde doğa, önceden belirlenmiş bir formülün uygulandığı nesnel bir görüntü değildir.

André Lhote’un etkisi burada yeniden önem kazanır. Üren’in bazı desenleri ve erken dönem figürlerinde geometrik kuruluş belirgindir. Özellikle 1950 sonrasındaki desenlerin incelenmesi, Lhote’un yapısal yaklaşımının sanatçının çalışmalarında sanıldığından daha uzun süre varlığını koruduğunu gösterir. Buna karşılık Üren, resmi katı bir geometrik düzene teslim etmez. Çizgi ve plan düzeni, ilerleyen yıllarda giderek renk, leke ve serbest fırça hareketi içinde erir.

Fovist renk anlayışı da Üren’in paletini açıklamak bakımından önemlidir. Yeşil, sarı, turuncu, kırmızı, mor ve mavi tonları çoğu kez nesnenin yerel rengine sıkı sıkıya bağlı kalmaz. Renk, mekânı tarif etmenin yanı sıra resmin duygu yükünü kuran bağımsız bir öğedir. Bu özellik, özellikle bahar ve yaz peyzajlarında, park resimlerinde, çiçekli natürmortlarda ve figürlü açık hava sahnelerinde belirginleşir.

Bonnard ve Vuillard ile Nabiler çevresinde gelişen yüzey ve renk anlayışı, Üren’in iç mekân ve figürlü manzaralarını değerlendirmek için güçlü bir sanat tarihsel karşılaştırma alanıdır. Nesnelerin hacimlerini akademik gölgeleme ile ağırlaştırmak yerine, renk alanlarını ve çizgisel dokuyu bir arada kullanması; figürleri kimi zaman çevre içindeki renk lekelerine dönüştürmesi bu ilişkiyi görünür kılar.

Üren’in olgunluk döneminde resmin temel öğeleri birbirini bastırmaz. Desen bütünüyle kaybolmaz, fakat rengin içinde yumuşar. Perspektif korunur, fakat fotoğrafik derinlik zorlanmaz. Figür vardır, fakat çoğu zaman manzaranın merkezî kahramanı değildir. Ağaç, yol, ev, gökyüzü ve insan aynı yüzeyin ritmini kuran parçalar hâline gelir. Bu nedenle onun resimlerinde “şiirsellik” denildiğinde kastedilmesi gereken soyut bir güzellik duygusu değil; biçimlerin yumuşaması, renklerin birbirine geçmesi, gündelik çevrenin dramatize edilmeden yoğunlaştırılmasıdır.

Resim Dili: Renk, Leke, Çizgi ve Bellek

Üren’in resimlerinde ilk bakışta renk öne çıkar. Fakat bu renk, yüzey üzerinde rastlantısal biçimde dağılmış değildir. Renk alanları çoğu kez kompozisyonu kurar; ağaçların gövdeleri, yolların kıvrımları, ev cepheleri ve gökyüzü geniş renk ilişkileri içinde birbirine bağlanır. Küçük fırça vuruşlarıyla bölünen yüzeylerde ışık sürekli değişen bir atmosfer etkisi yaratır.

Leke, Üren’in doğayı sadeleştirme araçlarından biridir. Uzakta kalan yapılar ayrıntılarını kaybederek renk kütlelerine dönüşür. Figürler çoğu zaman birkaç fırça darbesiyle tanınabilir hâle gelir. Bu yaklaşım resmin hız duygusunu artırır; ancak Üren’in çalışmaları yalnız hızlı gözleme dayanan notlar değildir. Desen bilgisi ve kompozisyon deneyimi, serbest görünen yüzeyin arkasında düzenleyici bir rol üstlenir.

Çizgi özellikle desenlerinde daha açık biçimde görülebilir. Cebeci, Ankara Fidanlığı ve başka kent noktalarını kaydeden kalem çalışmalarında, mimari ve doğa öğeleri kısa, yönlü çizgilerle kurulur. Bu desenler daha sonra resimlerin yalnız ön çalışmaları olarak değerlendirilmemelidir. Kendi başlarına Üren’in kenti görme biçimini; hangi yapıyı, yolu, ağacı ya da boşluğu seçtiğini gösteren bağımsız görsel kayıtlardır.

Bellek de bu yapının önemli bir parçasıdır. Üren doğadan çalışsa bile, gördüğü görüntüyü aynen aktarma hedefi taşımaz. Dış dünyada seçtiği öğeler resim yüzeyinde yeniden ölçülür, sıkıştırılır, genişletilir veya renk bakımından dönüştürülür. Bu nedenle onun Ankara’sı hem gerçek bir kent hem de yıllar boyunca aynı çevrede yaşamış bir ressamın kişisel Ankara’sıdır.

Eserler Üzerinden Eşref Üren

Üren’in resim dilini en sağlıklı biçimde anlamanın yolu, sanatçı hakkında kullanılan sıfatları yapıtların kendisiyle sınamaktır. Ankara Resim ve Heykel Müzesi koleksiyonunda bulunan eserler, onun peyzajdan portreye, kent görünümünden natürmorta uzanan üretimini aynı kurumsal bütün içinde izleme imkânı verir.

Ankara Fidanlığı, Üren’in kent ile doğa arasında kurduğu ilişkinin açık örneklerinden biridir. Resmin konusu yalnız bir yeşil alan değildir. Fidanlığın Ankara içindeki konumu, çevresindeki yapılaşma ve sanatçının bu bölgeyi tekrar tekrar çizip resmetmesi, burayı kişisel topografyasının parçasına dönüştürür. Üren, ayrıntılı botanik tanım yerine ağaç kütlelerini, yolları ve açık alanları renk lekeleriyle birbirine bağlar. Böylece mekân, tek tek nesnelerin toplamı olmaktan çıkar; gözün resim yüzeyinde dolaştığı ritmik bir düzene dönüşür.

Kurtuluş Parkı / Peyzaj aynı yaklaşımın daha olgun bir karşılığıdır. Park Üren’in evine ve gündelik güzergâhına yakın bir alandır. Bu nedenle resmin arkasında tek seferlik bir gezi değil, aynı yere yeniden dönmenin sağladığı tanışıklık vardır. Ressam parkı temsilî bir kent manzarası gibi düzenlemez. Ağaç, yol ve açık alanlar birbirine yaklaşır; figür varsa doğanın içinde küçük bir ölçeğe çekilir. İnsan, doğanın karşısında konumlanan kahraman değil, çevrenin gündelik kullanıcısıdır.

Ziya Gökalp Bulvarı’ndan Koleje Giden Öğrenciler ile Ziya Gökalp Bulvarı’ndan Kolej’den Eve Dönen Öğrenciler, Üren’in öğretmenliği ile ressamlığının aynı görüntüde buluştuğu yapıtlar olarak ayrıca önemlidir. Başlıklar, belirli bir bulvarı ve belirli bir gündelik hareketi kaydeder. Öğrenciler burada portre kişileri olarak tek tek tanımlanmaz; bulvarın, yolun ve çevredeki yapıların ritmi içinde hareket eden figürlerdir. Üren’in kente bakışının toplumsal yönü de tam burada ortaya çıkar: Ankara yalnız binalardan oluşmaz, günün belirli saatlerinde o binalar arasında yürüyen insanlarla anlam kazanır.

Ankara’da Akşam ise aynı kentin gün içindeki değişen ışık koşullarını resimsel bir probleme dönüştürür. Üren’in İzlenimcilikle ilişkilendirilmesinin güçlü nedenlerinden biri, ışığın nesnelerin görünüşünü nasıl değiştirdiğine duyduğu ilgidir. Fakat onun resminde ışık tek başına optik bir deney değildir. Akşamın düşen ışığı renk değerlerini birbirine yaklaştırır, biçimleri yumuşatır ve kentin tanıdık görünümüne farklı bir atmosfer kazandırır. Böylece Ankara, yalnız coğrafi bir yer değil, günün ve mevsimin değişmesiyle sürekli yeniden görülen bir çevredir.

Yurt Gezileri sırasında yaptığı Ekin Tarlası / Ağrı Manzara ve Sararmış Tarla / Ağrı Manzara, Ankara dışındaki doğa karşısında da aynı temel resimsel tavrın sürdüğünü gösterir. Bu eserlerde geniş arazi, sanatçının renk ilişkilerini sınadığı bir yüzeye dönüşür. Tarlanın sarısı, toprağın ve gökyüzünün tonları, yerel coğrafyanın ayırt edici görünüşünü verirken kompozisyonu da taşır. Üren, Anadolu’yu folklorik ayrıntılarla egzotikleştirmez; gördüğü coğrafyayı kendi peyzaj dilinin içine alır.

Paris yıllarını temsil eden Lüksemburg Bahçesi ise Üren’in Ankara resimleriyle birlikte okunduğunda daha anlamlıdır. Paris, onun için gençlik döneminde modern resimle karşılaştığı bir eğitim merkezidir; ancak yıllar sonra yeniden döndüğünde kenti artık olgun bir ressamın gözüyle ele alır. Bahçe, bir Avrupa başkentinin simgesel mekânı olmaktan çok, ağaç, yol, ışık ve insan ilişkilerinin çözümlendiği bir resim alanına dönüşür. Bu yaklaşım, Üren’in Paris’ten aldığı sanat bilgisini Ankara’ya “uygulamadığını”; her iki kenti de aynı kişisel görme disipliniyle yeniden kurduğunu gösterir.

Su İşleri Kampı gibi geç dönem peyzajlarında renk alanları daha serbestleşir, ayrıntı azalır ve yüzeyin kendi hareketi belirginleşir. Bu serbestleşme, Üren’in doğadan uzaklaşması anlamına gelmez. Tam tersine, uzun yıllar doğa karşısında çalışmış bir ressamın gördüğünü daha az araçla ifade edebilme gücünü gösterir. Nesne bütünüyle ortadan kalkmaz; fakat doğrudan tanımlanmak yerine renk, leke ve fırça hareketi içinde yoğunlaşır.

Necla Özbay Özdemir’in Portresi, Üren’in yalnız peyzajla sınırlanamayacağını gösteren önemli bir örnektir. Portrede yüz ve bedenin tanınabilirliği korunurken renk, arka plan ve yüzey ilişkisi de bağımsız bir resimsel mesele olarak ele alınır. Üren’in figür resminde psikolojik dramatizasyon yerine daha sakin bir gözlem vardır. Modelin varlığı, ressamın biçim ve renk düzeniyle birlikte kurulur.

Vazodaki Çiçekler gibi natürmortlarında ise açık hava resimlerinin geniş mekânı masa üstüne sıkışır. Buna rağmen resmin temel mantığı değişmez. Çiçekler, vazo ve arka plan belirgin konturlarla birbirinden yalıtılmaz; renkler nesneler arasında dolaşır. Böylece natürmort, kapalı bir iç mekânda bile Üren’in renk duyarlılığını sürdürdüğü bir çalışma alanına dönüşür.

Bu eserler birlikte değerlendirildiğinde Üren’in sanatını tek bir konuya ya da tek bir akıma bağlamanın yetersizliği daha açık görülür. Ankara, Ağrı, Paris, bir portre ya da bir vazo farklı konulardır; fakat hepsinde sanatçının temel sorusu aynıdır: karşısındaki görüntüyü resmin kendi düzenine nasıl dönüştürecektir? Üren’in özgünlüğü, tam da bu süreklilikte yatar.

Peyzajdan Figüre: Konu Dünyasının Genişliği

Eşref Üren peyzajlarıyla tanınsa da üretimi yalnız manzara resmiyle sınırlı değildir. Portreler, otoportreler, natürmortlar, nü çalışmalar, iç mekânlar, figürlü kompozisyonlar ve gündelik yaşam sahneleri de resim dünyasının önemli parçalarıdır.

Portrelerinde modelin fiziksel benzerliğini kurarken yüzey ve renk sorunlarını ihmal etmez. Ankara Resim ve Heykel Müzesi koleksiyonundaki Necla Özbay Özdemir’in Portresi bu yönün kurumsal koleksiyondaki örneklerinden biridir. Kendi portrelerini de yapan Üren için otoportre, ressamın kendisini yalnız yüz çizgileriyle değil, resim diliyle de kaydetmesinin bir yoludur.

Natürmortlarında çiçekler ve ev içi nesneler sık görülür. Bu eserlerde manzaralardaki renkçi yaklaşım daha dar bir mekâna taşınır. Vazo, masa, çiçek ve arka plan arasındaki sınırlar sertleşmek yerine birbirine geçer. Böylece natürmort, nesnelerin tek tek tanımlandığı akademik bir düzen olmaktan çıkar; renk ilişkilerinin yoğunlaştığı küçük bir resim alanına dönüşür.

İç mekânlar ve figürlü kompozisyonlar, Üren’in Bonnard ve Vuillard ile karşılaştırılmasına imkân veren önemli bir alandır. Ev yaşamındaki gündelik sahneler, oturan figürler, masa çevresi, pencere ve duvar yüzeyleri resimde dekoratif bir bütünlüğe katılır. Figür, çevresinden ayrılarak anıtsallaştırılmaz; yaşadığı mekânla birlikte görülür.

Bu konu çeşitliliği, Üren’in üretiminin belirli bir “konu türü”nden çok görme ve resimsel dönüştürme eylemi etrafında birleştiğini gösterir. Park, portre, oda, çiçek veya tarla onun için farklı resimsel sorunların alanıdır; hepsini birleştiren unsur ise renk, yüzey, ışık ve kişisel gözlemdir.

Melahat ve Eşref Üren: Yan Yana İki Ressam

Melahat Üren ile Eşref Üren’in ortak yaşamı, Türk resim tarihinin son yıllarda yeniden ele alınan ilişkilerinden biridir. Melahat Üren, Eşref Üren’in Erzurum’daki öğrencisiydi; daha sonra evlendiler ve 1939’dan itibaren Ankara’da birlikte yaşadılar. İki sanatçı aynı kenti, aynı evi ve kimi zaman aynı görsel çevreleri paylaşsa da üretimleri tek bir sanatçı kimliği altında değerlendirilemez.

Melahat Üren formel bir güzel sanatlar akademisi eğitimi almamış, resim bilgisinin önemli bir bölümünü Eşref Üren’le kurduğu ilişki içinde geliştirmiştir. Bununla birlikte kendi figürleri, portreleri, ev içleri ve peyzajlarıyla bağımsız bir resim dili oluşturmuştur. Güncel sanat tarihi çalışmaları, Melahat Üren’in uzun süre yalnız “Eşref Üren’in eşi” olarak anılmasının onun sanatçı kimliğini gölgelediğini açık biçimde ortaya koymaktadır.

Eşref Üren’i anlatırken Melahat Üren’i görünmez kılmamak, aynı zamanda Eşref Üren’in yaşamını daha doğru okumayı sağlar. Üren çiftinin resimleri yan yana getirildiğinde aynı evin, aynı parkın ya da benzer gündelik konuların iki farklı sanatçı tarafından nasıl farklılaştırıldığı görülebilir. Birlikte yaşam, aynı bakış anlamına gelmez.

Melahat Üren’in 1969’daki ölümünden sonra Eşref Üren, 1973’te kendisine ait 35, eşine ait 30 olmak üzere toplam 65 eseri Türkiye İş Bankası’na bağışladı. Bu bağış, bugün Türkiye İş Bankası Sanat Eserleri Koleksiyonu’nda iki ressamın üretimlerinin birlikte izlenebilmesini sağlayan temel gruplardan biridir. Türkiye İş Bankası Resim Heykel Müzesi’nin 2025–2026 döneminde düzenlediği Yan Yana sergisi, Melahat ve Eşref Üren’in ortak yaşamını iki ayrı sanatçı kimliğini koruyarak yeniden değerlendiren kapsamlı bir sergi ve yayın çalışmasına dönüştürdü.

Öğretmen Eşref Üren

Eşref Üren’in öğretmenliği, sanat yaşamının süreklilik gösteren temel alanlarından biridir. Erzurum ve Sivas Öğretmen Okullarında başlayan eğitimcilik görevi, Ankara’ya yerleşmesinden sonra Ankara Atatürk Lisesi’nde devam etti. Devlet hizmetinden emekli olduktan sonra da Ankara Maarif Koleji/TED Ankara Koleji ve Ankara Atatürk Lisesi’nde resim öğretmenliğini sürdürdü.

Üren’in öğretmenliğinin önemi yalnız ders verdiği kurumların listesinde değildir. Resim, onun gündelik yaşamının merkezindeki faaliyetti ve bunu gençlerle paylaşması sanatın Ankara’daki dolaşımına doğrudan katkıda bulundu. Öğrencileri ve genç ressamlarla kurduğu ilişkiler, Ankara sanat çevresindeki görünürlüğünü sergi salonlarının dışına taşıdı.

1970’li ve 1980’li yıllarda Ankara’daki sanat çevrelerinde Üren yalnız eserleriyle değil, gençlerle konuşan, sergileri izleyen, görüş bildiren ve sanat tartışmalarına katılan kıdemli bir ressam olarak da biliniyordu. Bu yönü, öğretmenlik ile sanat yazarlığı arasında doğal bir bağ kurar: Üren sanatı yalnız üretilecek bir alan olarak değil, üzerine konuşulması ve düşünülmesi gereken kamusal bir mesele olarak görüyordu.

Ressamın Kalemi: Sanat Yazarlığı ve “Enstantaneler”

Eşref Üren’in Türk sanat tarihindeki yerini yalnız resimleri üzerinden değerlendirmek eksik kalır. Üren, 1930’lu yıllardan yaşamının sonuna kadar gazete ve dergilerde sanat üzerine yazdı. Milliyet, Ulus, Ülkü, Varlık ve farklı sanat dergilerinde yayımlanan yazılarında sergileri, sanatçıları, sanat kurumlarını, müzeciliği ve Ankara’nın kültür hayatını değerlendirdi.

Sanat yazarlığının en sürekli örneklerinden biri Ankara Sanat dergisindeki çalışmalarıdır. Üren’in 1969–1984 arasında bu dergide toplam 187 yazısı yayımlandı. Bunların 153’ü “Enstantaneler” başlıklı sürekli yazılardan oluşur. Ayrıca sanatçılar üzerine yazdığı monografik yazılarla derginin en düzenli yazarlarından biri oldu.

“Enstantaneler” başlığı, Üren’in yazı tavrını da açıklar. Uzun kuramsal sistemler kurmaktan çok, sanat hayatında dikkatini çeken somut olaylardan hareket eder: yeni açılan bir galeri, bir sergi, bir müze ihtiyacı, bir sanatçının yapıtları, Ankara’nın parkları, kentin kültürel ortamı veya sanat kurumlarının yetersizlikleri onun için yazı konusu olabilir.

Bu metinlerin önemli bir bölümü Ankara’ya yönelir. Üren, resimlerinde gözlemlediği kenti yazılarında da takip eder. Parkların korunması, sanat galerilerinin çoğalması, koleksiyonların müzelerde bir araya getirilmesi, sanatın kamusal yaşam içindeki yeri ve sanat ortamının sorunları üzerine eleştirel görüşler geliştirir. 1969’da Ankara Sanat dergisindeki bir yazısında Millî Kütüphane bünyesindeki resim koleksiyonunun kurulacak Ankara Resim ve Heykel Müzesi’nde yer almasını savunması, onun yalnız eser üreten değil, sanat kurumlarının nasıl işlemesi gerektiği üzerine düşünen bir kültür insanı olduğunu gösterir.

Üren’in sanat yazarlığı ile ressamlığı arasında güçlü bir karşılıklılık vardır. Yazılarında doğa, kent ve sanat kurumları üzerine düşündüğü meselelerin bir bölümü resimlerinin de konusudur. Bu nedenle Eşref Üren’in Ankara’yı nasıl gördüğünü anlamak için yalnız tablolarına değil, yazılarına da bakmak gerekir.

Ankara Sanat Ortamında Kamusal Bir Ressam

Üren’in Ankara’daki konumu yalnız atölyesinde çalışan ve zaman zaman sergi açan bir ressamın konumu değildi. Başkentin galerilerini, sergilerini ve sanat kurumlarını düzenli olarak izledi; bunlar üzerine yazdı ve görüş bildirdi. Zafer Çarşısı’ndaki Devlet Güzel Sanatlar Galerisi, Ankara’daki sergi hayatının önemli odaklarından biri olarak onun gündelik sanat çevresinin de parçasıydı. Ressamın ev, okul, galeri ve park arasında kurduğu hareket, sanat üretimi ile sanatın kamusal dolaşımını aynı yaşam düzeni içinde birleştiriyordu.

Üren’in müzeciliğe ilişkin yazıları bu kamusal tavrın somut göstergesidir. Ankara’daki kamusal koleksiyonların dağınık kalmaması, eserlerin bir resim ve heykel müzesinde bir araya getirilmesi gerektiğini savundu. Bu tutum, sanatçının yalnız kendi eserinin sergilenmesiyle ilgilenmediğini; sanatın kalıcı kurumlara, erişilebilir koleksiyonlara ve süreklilik taşıyan bir sergi ortamına ihtiyaç duyduğunu düşündüğünü gösterir.

Bu yönüyle Üren, Ankara’nın kültür hayatında hem üretici hem izleyici hem de eleştirel bir katılımcıydı. Resimleri kentin görünüşünü, yazıları ise sanat ortamının işleyişini kaydetti. Bir arada okunduklarında, onun Ankara ile ilişkisinin yalnız estetik değil, aynı zamanda kültürel ve kamusal bir ilişki olduğu görülür.

Sergiler, Ödüller ve Kamusal Görünürlük

Üren’in sergi yaşamı 1925’te Galatasaray Sergisi’yle başladı. Sonraki yıllarda Galatasaray Sergileri, d Grubu etkinlikleri ve Devlet Resim ve Heykel Sergileri’nde düzenli biçimde yer aldı. 1945’te İstanbul’da ilk kişisel sergisini açtı. 1967’de Ankara’daki Doğuş Galerisi’nde düzenlenen kapsamlı kişisel sergisi, farklı dönemlerinden çalışmalarını bir araya getirdi. 1970’li yıllarda Ankara ve İstanbul’daki sergilerle üretimini izleyiciyle buluşturmaya devam etti.

Devlet Resim ve Heykel Sergilerindeki üç önemli ödül, sanat yaşamının farklı evrelerine dağılır:

• 1942 — 4. Devlet Resim ve Heykel Sergisi, üçüncülük ödülü.
• 1945 — 7. Devlet Resim ve Heykel Sergisi, ikincilik ödülü.
• 1964 — 25. Devlet Resim ve Heykel Sergisi, birincilik ödülü.

Bu kronoloji, Üren’in tek bir dönemde parlayıp geri çekilen bir ressam olmadığını gösterir. 1920’lerin ortasında başlayan kamusal görünürlüğü, 1960’lar ve 1970’ler boyunca sürmüş; resim üretimi yaşamının son dönemlerine kadar devam etmiştir.

Yurtdışındaki toplu sergilere katılımı da Cumhuriyet dönemi Türk resminin uluslararası tanıtım programları içinde gerçekleşti. Eserleri Venedik Bienali’nde, Paris’te UNESCO çevresindeki sergilerde ve başka uluslararası toplu sergilerde gösterildi. Bu katılımlar, Üren’in resminin yalnız Ankara ya da Türkiye içindeki sergi ortamıyla sınırlı kalmadığını ortaya koyar.

Son Dönem: Resimden Kopmayan Bir Yaşam

1960’lı yıllar Üren’in sanatında hem olgunluk hem de yeni arayış dönemidir. 1962–1963’te Paris’te bulunması, uzun yıllar önce öğrenci olarak gittiği kente bu kez deneyimli bir ressam olarak dönmesi anlamına geliyordu. Lüksemburg Bahçesi ve Pont Marie gibi çalışmalar, Paris’in onun resminde yalnız gençlik anısı olarak kalmadığını gösterir.

Aynı yıllarda Ankara resimleri de sürer. Su İşleri Kampı, Kurtuluş Parkı, bulvar ve öğrenci sahneleri, kentle ilişkisinin yaşamının geç döneminde de devam ettiğini gösterir. 1960’ların sonlarında bazı çalışmalarında lirik soyutlamaya yaklaşan bir serbestleşme görülse de Üren figürsüz resme kalıcı biçimde yönelmedi. Doğayla kurduğu bağ, soyutlama derecesi artsa bile resmin temel kaynağı olarak kaldı.

Melahat Üren’in 1969’daki ölümü, ortak yaşamın uzun bir dönemini sona erdirdi. Eşref Üren resim yapmayı, sergileri izlemeyi ve yazmayı sürdürdü. 1973’te iki ressamın toplam 65 eserini Türkiye İş Bankası’na bağışlaması, kişisel koleksiyonun korunmasına ilişkin bilinçli bir karar olduğu kadar Melahat Üren’in eserlerinin de kurumsal bir koleksiyona kazandırılması anlamına geldi.

Üren 1984’te Ankara’da öldü. Yaklaşık altmış yıllık kamusal sanat yaşamı boyunca resim, öğretmenlik ve yazı birbirinden kopmadan ilerledi. Onun yaşamının sonuna kadar üretme isteğini simgeleyen “fırçam hâlâ kurumadı” ifadesinin daha sonra bir sergi ve monografi başlığına dönüşmesi, bu sürekliliği doğru biçimde özetler.

Eşref Üren’in Türk Resmindeki Yeri

Eşref Üren’in Türk resmindeki önemini yalnız teknik yenilik ya da belirli bir akımın temsilciliği üzerinden açıklamak güçtür. Onun kalıcı yeri, birkaç farklı alandaki sürekliliğin birleşmesinde bulunur.

İlk olarak Üren, erken Cumhuriyet dönemi resim eğitiminden Paris modernizmine, d Grubu çevresinden Devlet Resim ve Heykel Sergilerine uzanan modern Türk resminin temel kurumlarını ve tartışmalarını bizzat yaşamış bir ressamdır. Ancak bu tarihsel konum, onun resmini açıklamaya yetmez. Üren, öğrendiklerini kendi çevresine uyarlayan değil, onları kendi görme biçimi içinde dönüştüren bir sanatçıdır.

İkinci olarak Ankara, Üren’in resminde Türk sanat tarihinde ender görülen bir süreklilikle yer alır. İstanbul ressamlarının Boğaziçi, kıyı, mahalle ve kent görünümleriyle kurduğu uzun ilişkiye karşılık Üren, Cumhuriyet’in yeni başkentini onlarca yıl boyunca resmetmiştir. Ankara’nın bozkırı, parkları, fidanlıkları, sokakları, bulvarları ve gündelik yaşamı onun çalışmaları sayesinde büyük bir görsel arşive dönüşmüştür. Bu resimler, başkentin kentleşme tarihini tek başına açıklamaz; fakat Ankara’nın nasıl yaşandığını ve bir ressamın gözünde nasıl değiştiğini güçlü biçimde gösterir.

Üçüncü olarak Üren’in resim dili, Türk sanatındaki akım etiketlerinin sınırlılığını gösterir. Onu İzlenimci olarak adlandırmak mümkündür; fakat Lhote’un yapısal etkisini, Fovist renk serbestliğini, Bonnard ve Vuillard’la kurulabilecek ilişkileri ve kişisel desen anlayışını hesaba katmadan yapılan bir İzlenimcilik tanımı eksik kalır. Üren’in özgünlüğü, bu etkilerin hiçbirini tek başına baskın hâle getirmeden kendi resimsel düzenini kurabilmesindedir.

Dördüncü olarak Üren ressam-yazar kimliğiyle önemlidir. Türkiye’de sanat eleştirisinin ve sanat yazarlığının kurumsallaşmasının sınırlı olduğu dönemlerde yıllarca düzenli yazı yazmış; sergileri, ressamları, müzeleri ve Ankara’nın kültür hayatını tartışmıştır. Resim yapmakla sanat üzerine düşünmek arasında kurduğu bağ, onu yalnız atölye pratiğiyle tanımlanan bir sanatçı olmaktan çıkarır.

Son olarak Üren’in yaşamı, sanatın gündelik hayat içindeki sürekliliğine dair güçlü bir örnektir. Öğretmenlik yaparken, şehir içinde yürürken, parkta resim çalışırken, dergiye yazı yetiştirirken veya sergi izlerken aynı temel merakı korumuştur: çevresine dikkatle bakmak. Bu nedenle Eşref Üren’in sanatını anlamanın en sağlam yolu, onu tek bir sıfata indirmek değil; görmek, resmetmek, öğretmek ve yazmak arasında kurduğu uzun süreli ilişkiyi birlikte okumaktır.

Seçilmiş Eserler

Aşağıdaki eser bilgileri Ankara Resim ve Heykel Müzesi koleksiyon kayıtları esas alınarak hazırlanmıştır.

• Lüksemburg Bahçesi — Duralit üzerine yağlı boya, 111,5 × 128,3 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi.
• Haydarpaşa’dan Kadıköy’e — Mukavva üzerine yağlı boya, 65,5 × 52,5 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi.
• Bostancı’dan Adalar — Mukavva üzerine yağlı boya, 49 × 64,5 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi.
• Ankara Kalesi Manzara — Mukavva üzerine yağlı boya, 60 × 70 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi.
• Ankara’da Akşam — Duralit üzerine yağlı boya, 43,5 × 56,5 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi.
• Ankara Fidanlığı — Kontrplak üzerine yağlı boya, 42,5 × 50,5 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi.
• Kurtuluş’tan — Duralit üzerine yağlı boya, 50 × 60 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi.
• Hacettepe’ye Doğru — Mukavva üzerine yağlı boya, 50 × 70 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi.
• Kurtuluş Parkı / Peyzaj — Mukavva üzerine yağlı boya, 45,5 × 52 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi.
• Ziya Gökalp Bulvarı’ndan Koleje Giden Öğrenciler — Duralit üzerine yağlı boya, 48 × 66,5 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi.
• Ziya Gökalp Bulvarı’ndan Kolej’den Eve Dönen Öğrenciler — Duralit üzerine yağlı boya, 100 × 131 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi.
• Necla Özbay Özdemir’in Portresi — Tuval üzerine yağlı boya, 61 × 46 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi.
• Vazodaki Çiçekler — Duralit üzerine bez kaplama, yağlı boya, 42 × 32,5 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi.
• Ekin Tarlası / Ağrı Manzara — 1943, derici kâğıdı üzerine yağlı boya, 27 × 37 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi.
• Sararmış Tarla / Ağrı Manzara — 1943, tuval üzerine yağlı boya, 50 × 65 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi.
• Su İşleri Kampı — Duralit üzerine yağlı boya, 115 × 128,3 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi.
• Pont Marie — 1964, tuval üzerine yağlı boya, 106 × 124 cm. İstanbul Resim ve Heykel Müzesi koleksiyonu.

Kültür ve Turizm Bakanlığı kaynaklarında Ankara’da Kış, Gençlik Parkı, Beynam Ormanları, Karadeniz Kadınları ve Paris de Üren’in tanınmış yapıtları arasında gösterilmektedir.

Seçilmiş Kronoloji

• 1897 — İstanbul’un Nişantaşı semtinde doğdu.
• 1917 — Bursa Ziraat Mektebi’nde öğrenciyken Birinci Dünya Savaşı nedeniyle askere alındı.
• 1918 — Bursa’ya döndü; İbrahim Çallı’yı Yeşil Türbe karşısında resim yaparken görmesi ressamlığa yönelmesinde belirleyici oldu.
• 1921 — Sanâyi-i Nefîse Mektebi’nde özel öğrenci olarak resim çalışmalarına katıldı.
• 1925 — Sanâyi-i Nefîse’ye resmî olarak kaydoldu; 7. Galatasaray Sergisi’nde eser sergiledi.
• 1928 — Kendi olanaklarıyla Paris’e gitti; André Lhote’un atölyesinde çalıştı.
• 1929 — Türkiye’ye döndü.
• 1930 — Erzurum Öğretmen Okulu’nda resim ve Fransızca öğretmenliğine başladı.
• 1934 — Sivas Öğretmen Okulu’na atandı.
• 1938 — İkinci kez Paris’e gitti; André Lhote ve Othon Friesz atölyelerinde çalıştı.
• 1939 — Türkiye’ye dönerek Ankara’ya yerleşti; Ankara Atatürk Lisesi’nde görev yaptı ve d Grubu’nun yedinci sergisinde yer aldı.
• 1940 — CHP Yurt Gezileri kapsamında Yozgat’a gitti.
• 1942 — 4. Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde üçüncülük ödülü aldı.
• 1943 — Yurt Gezileri kapsamında Ağrı’ya gitti.
• 1945 — İstanbul’da ilk kişisel sergisini açtı; 7. Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde ikincilik ödülü aldı.
• 1962–1963 — Paris’te bulundu ve çalışmalarını sürdürdü.
• 1964 — 25. Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde birincilik ödülü aldı.
• 1967 — Ankara Doğuş Galerisi’nde kapsamlı kişisel sergisi açıldı.
• 1969 — Eşi ve ressam Melahat Üren hayatını kaybetti.
• 1969–1984 — Ankara Sanat dergisinde 187 yazısı yayımlandı; bunların 153’ü “Enstantaneler” başlığını taşıdı.
• 1973 — Kendisine ait 35 ve Melahat Üren’e ait 30 eseri Türkiye İş Bankası’na bağışladı.
• 1984 — Ankara’da hayatını kaybetti.
• 2013–2014 — Türkiye İş Bankası Kibele Sanat Galerisi’nde Eşref Üren retrospektifi düzenlendi.
• 2025–2026 — Türkiye İş Bankası Resim Heykel Müzesi’nde Melahat ve Eşref Üren’i birlikte ele alan Yan Yana sergisi düzenlendi; sergiye eşlik eden kapsamlı kitap Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları tarafından yayımlandı.