Osman Hamdi Bey’in hayatını ressamlık, arkeoloji, müzecilik ve bürokrasi başlıklarına ayırmak mümkündür; fakat bu ayrım onun kim olduğunu tam olarak açıklamaz. Yaşamını bir arada tutan kurucu çizgi, çözülme baskısı altındaki Osmanlı İmparatorluğu’nun kültürel mirasını Batı’dan öğrendiği yöntemlerle tanımlama, toplama, koruma ve temsil etme iradesiydi.
Bu irade üretken olduğu kadar çelişkiliydi. Tarihî eserlerin Avrupa’ya taşınmasına karşı hukukî engeller kurdu; eserleri imparatorluğun merkezinde topladı. Güzel sanatlar eğitimini kurumsallaştırdı; kurduğu okul kendi müdürlüğü döneminde kadın öğrencilere açılmadı. Batılı ressamların Doğu’yu şehvet, şiddet ve geri kalmışlık üzerinden gösteren bazı kalıplarından uzak durdu; yine de Doğu’ya Paris’te öğrendiği akademik ve oryantalist bakışın içinden baktı. Onun değerini bu çelişkilerden arındırılmış bir kahramanlık hikâyesinde değil, resimden hukuka uzanan geniş bir alanda kalıcı kurumlar kurabilmiş olmasında aramak gerekir.
Devletin İçinde Büyüyen Bir Çocuk
Osman Hamdi, 30 Aralık 1842’de İstanbul’da doğdu. Babası İbrahim Edhem Paşa, Osmanlı modernleşmesinin taşıdığı bütün imkânları ve sertlikleri kendi hayatında toplamış bir devlet adamıydı. 1822’deki Sakız olayları sırasında çocuk yaşta İstanbul’a getirilmiş, Hüsrev Paşa’nın himayesine girmiş, Fransa’da eğitim görmüş; nazırlık, elçilik ve 1877’de sadrazamlık görevlerine kadar yükselmişti. Osman Hamdi’nin kardeşleri arasında ileride müzecilik ve arkeoloji alanında çalışacak Halil Edhem ile nümizmat İsmail Galib de bulunuyordu. Aile çevresinde devlet hizmeti, yabancı dil, bilim, Avrupa eğitimi ve kültürel merak gündelik hayatın parçasıydı.
Bu ortam Osman Hamdi’ye büyük bir ayrıcalık sağladı. Dönemin geniş halk kesimleri için ulaşılması mümkün olmayan okullara, dillere, seyahatlere ve devlet görevlerine erişebildi. Hayatındaki başarıları değerlendirirken bu imkânı gözden kaçırmamak gerekir. Bununla beraber kendisine sunulan yolu olduğu gibi izlemedi. Babasının planında hukuk öğrenimi ve üst düzey devlet memurluğu vardı; oğlunun ilgisi giderek resme, müzelere, arkeolojiye ve görsel kültüre yöneldi.
Beşiktaş’taki ilk eğitiminin ardından Mekteb-i Maârif-i Adliyye’ye devam etti. Paris’e gidiş tarihi kaynaklarda 1857 ile 1860 arasında farklı biçimlerde verilir. Kesin olan, 1860’ların önemli bölümünü Paris’te geçirdiği, hukuk eğitiminin giderek geride kaldığı ve resmin hayatında merkezî bir yer kazandığıdır. Gustave Boulanger’nin atölyesinde çalıştı; Jean-Léon Gérôme çevresinden etkilendi. 1866, 1867 ve 1868 yıllarında Paris Salon sergilerine eser gönderdi.
Paris ona boya tekniğinden daha fazlasını öğretti. Sanatın bir okul, müze, sergi, katalog, eleştiri ve himaye düzeni içinde nasıl değer kazandığını gördü. Akademik resmin anatomiye, perspektife, tarihsel kostüme, mimari ayrıntıya ve titiz yüzey işçiliğine dayanan dilini benimsedi. İleride İstanbul’da kuracağı sanat okulunda da bu sistemi örnek alacaktı.
Osman Hamdi’nin yetiştiği yıllarda Osmanlı Devleti, askerî yenilgilerin ve idarî çözülmenin baskısıyla kurumlarını yeniden düzenlemeye çalışıyordu. Avrupa’ya öğrenci gönderilmesi, yeni okullar açılması ve devlet kadrolarının modern bilgilerle yetiştirilmesi bu arayışın parçalarıydı. Paris’te 1857’de kurulan Mekteb-i Osmânî de Avrupa’daki Osmanlı öğrencilerini eğitme ve denetleme çabasının sonucuydu. Osman Hamdi böyle bir tarihsel programın içinden çıktı; fakat programın kendisine ayırdığı hukukçu kimliğiyle yetinmedi.
Bağdat: Osmanlı Aydınının Doğu’yla Karşılaşması
Osman Hamdi 1868-1869 dolaylarında İstanbul’a döndü. Kısa süre sonra Bağdat Valisi Midhat Paşa’nın yanında Vilâyet Umûr-ı Ecnebiyye müdürü olarak görevlendirildi. Bu görev, onu Paris’in atölyelerinden imparatorluğun uzak bir vilayetine taşıdı. Bağdat; mezhep çatışmalarının, İran ve İngiltere kaynaklı siyasî baskıların, ulaşım sorunlarının ve Midhat Paşa’nın merkezîleştirici reformlarının aynı anda yaşandığı bir bölgeydi.
Bağdat yıllarında babasına yazdığı mektuplar, onun düşünce dünyasını anlamak bakımından önemlidir. Bu metinlerde devlet işlerine dikkatle bakan, idareyi sorgulayan, Batı’daki kurumların üstünlüğüne inanan ve Doğu’nun ancak kapsamlı bir reformla toparlanabileceğini düşünen genç bir Osmanlı bürokratı görülür. Tarihçi Edhem Eldem, bu yazışmaları 19. yüzyıl Osmanlı seçkinlerinin modernleşme zihniyetini gösteren belgeler arasında değerlendirir.
Buradaki gerilim önemlidir. Osman Hamdi imparatorluğun içinden geliyordu; fakat imparatorluğun birçok bölgesine, Paris’te edindiği ilerleme ve geri kalmışlık ölçüleriyle bakıyordu. Sonraki yıllarda resimlerinde görülecek “Doğu’ya içeriden fakat mesafeli bakışın” düşünsel zemini, bu dönemde belirginleşmiş olmalıdır. Bu, belgelerin izin verdiği ölçüde yapılabilecek bir yorumdur; onun bütün davranışlarını tek bir psikolojik nedene bağlamak doğru olmaz.
Bağdat’ta resim yapmayı sürdürdü. Burada tanıştığı Ahmed Midhat Efendi’yle Batı kültürü üzerine konuştuğu aktarılır. 1871’de İstanbul’a döndüğünde teşrifat, dış basın ve dış ilişkilerle ilgili çeşitli görevlerde çalıştı. Beyoğlu Altıncı Daire-i Belediye Müdürlüğü yaptı. Devlet hizmetindeki bu yıllar, ileride müzeyi ve sanat okulunu yönetirken kullanacağı bürokratik tecrübeyi kazandırdı.
İmparatorluğu Görüntüye Dönüştürmek
1873 Viyana Dünya Sergisi, Osman Hamdi’nin hayatındaki belirleyici eşiklerden biriydi. Osmanlı katılımının düzenlenmesinde komiser olarak görev aldı. Marie de Launay ile birlikte hazırladığı Elbise-i Osmâniyye — Les Costumes populaires de la Turquie en 1873 adlı çalışma, imparatorluğun farklı bölgelerindeki halk kıyafetlerini fotoğraflar ve açıklayıcı metinlerle tanıtıyordu. Albüm, Avrupa ve Asya topraklarıyla adaları kapsayan yetmiş dört fotoğraf levhasından oluşuyordu.
Bu çalışma basit bir kıyafet kataloğu değildi. Çok dilli, çok dinli ve çok etnikli bir imparatorluk, düzenli sınıflar ve görüntüler içinde Avrupa seyircisine sunuluyordu. Devlet, sahip olduğu toplumsal çeşitliliği görünür kılıyor; aynı zamanda onu adlandırma, sınıflandırma ve temsil etme yetkisini kendi elinde tutuyordu. Osman Hamdi burada kültürün siyasî işlevini yakından gördü: Bir toplumu temsil eden kişi, o toplumun nasıl algılanacağını da büyük ölçüde belirliyordu.
Viyana Sergisi için hazırlanan bir başka önemli çalışma, Usûl-i Mi‘mârî-i Osmânî idi. Farklı yazar ve uzmanların katkısıyla ortaya çıkan eser, Osmanlı mimarisini sistematik bir tarih ve üslup çerçevesinde tanımlamayı amaçlıyordu. Osmanlı kültürünün Avrupa karşısında savunulması, artık askerî güç kadar mimarlık, kıyafet, sanat ve tarih üzerinden de yürütülüyordu.
Osman Hamdi’nin sonraki resimlerinde görülen tarihî giysiler, çiniler, hat levhaları, rahleler, kandiller ve mimari ayrıntılar bu deneyimden beslendi. Fakat onun resimlerindeki mekânlar çoğu zaman belirli bir tarihsel anın doğrudan kaydı değildir. Farklı yapılardan, dönemlerden ve fotoğraflardan alınan unsurlar aynı kompozisyon içinde bir araya gelir. Bu nedenle tablolarını gündelik Osmanlı hayatının belgesel görüntüleri olarak okumak yanıltıcıdır. Onlar araştırılmış, kurulmuş ve sahnelenmiş görüntülerdir.
Hazır Bir Müzeyi Yeniden Kurmak
Müze-i Hümâyun, Osman Hamdi’den önce de vardı. Kurumsal kökleri 1840’lara, resmî kuruluşu 1869’a uzanıyordu. Edward Goold ve Philipp Anton Dethier gibi yöneticiler müzenin ilk döneminde görev yapmış, 1869 ve 1874’te eski eserlerle ilgili düzenlemeler hazırlanmıştı. Bu nedenle Osman Hamdi’yi boş bir arazide müzeciliği tek başına başlatan kişi olarak anlatmak tarihsel süreci eksiltir. Onun başarısı, mevcut fakat zayıf kurumları daha güçlü, sürekli ve uluslararası ölçekte tanınan bir yapıya dönüştürmesidir.
Philipp Anton Dethier’in ölümünün ardından 4 Eylül 1881’de Müze-i Hümâyun müdürlüğüne atandı. Çinili Köşk’teki eserlerin düzenlenmesi, yapının onarılması, koleksiyonun kataloglanması ve müze bünyesinde bir araştırma kütüphanesi kurulması için çalıştı. Müzenin toplama, koruma ve sergilemenin yanında bilgi üreten bir kurum olması gerektiğini düşünüyordu.
Sayda kazılarından getirilen büyük lahitler Çinili Köşk’e sığmayınca yeni bir binaya ihtiyaç duyuldu. Alexandre Vallaury’nin tasarladığı Arkeoloji Müzesi’nin ilk bölümü 13 Haziran 1891’de açıldı; yapı 1903 ve 1907’de eklenen bölümlerle genişletildi. Binanın cephesindeki neoklasik düzen, içeride sergilenen lahitlerin biçimleriyle ilişki kuruyordu. Müze böylece bir depo olmaktan çıkarak, mimarisi ve sergileme düzeniyle devletin tarih anlayışını ifade eden kamusal bir yapıya dönüştü.
Bu müze geçmişi korurken imparatorluğun egemenlik iddiasını da görünür kılıyordu. Helenistik, Roma, Bizans, Mezopotamya ve eski Anadolu uygarlıklarına ait eserlerin İstanbul’da toplanması, Osmanlı Devleti’nin kendi topraklarındaki bütün tarihsel dönemlerin meşru koruyucusu olduğunu ilan etmesiydi. Müze, Avrupa’nın Osmanlı topraklarını arkeolojik bir hazine alanı olarak görmesine karşı kurulmuş bilimsel ve siyasî bir cevaptı.
Eski Eser Kimin?
Osman Hamdi’nin müzecilik alanındaki belirleyici hamlesi 1884 Âsâr-ı Atîka Nizamnâmesi oldu. Bu düzenlemeyle Osmanlı topraklarında bulunan eski eserlerin devlet malı olduğu kabul edildi, izinsiz kazılar sınırlandırıldı ve eserlerin ülke dışına çıkarılması yasaklandı. Nizamnâmenin İngilizceye çevrilmiş dönem metninde, karada veya sularda bulunan tarihî eserlerin devlet mülkiyetinde olduğu açık biçimde belirtiliyordu.
1884 düzenlemesi ilk eski eser mevzuatı değildi; 1869 ve 1874 nizamnâmelerinin ardından geliyordu. Getirdiği fark, müzenin yetkisini genişletmesi ve devlet mülkiyeti ilkesini çok daha kesin hâle getirmesiydi. Böylece arkeoloji, meraklıların ve yabancı seyyahların serbestçe yürüttüğü bir faaliyet olmaktan çıkarılıp izin, kayıt, denetim ve yayın düzenine bağlanmaya çalışıldı.
Bu hukukî müdahale kültürel mirasın korunması bakımından güçlü bir adımdı. Aynı zamanda devletin geçmiş üzerindeki mülkiyetini merkezîleştirdi. Eserlerin yerel bağlamlarından alınarak İstanbul’a taşınması, koruma kadar imparatorluk merkezinin gücünü de ifade ediyordu. Müze; yabancı arkeologlar, Osmanlı bürokrasisi, saray ve yerel yöneticiler arasında mülkiyet mücadelesinin yürütüldüğü bir alan hâline geldi.
Nizamnâme her durumda eksiksiz uygulanamadı. Diplomatik ilişkiler, siyasî baskılar ve kişisel müzakereler bazı eserlerin yurt dışına çıkmasına imkân verdi. Zincirli kazılarına ilişkin arşiv araştırmaları, 1884 düzenlemesine rağmen kimi buluntuların Almanya’ya götürüldüğünü gösteriyor. Bu durum Osman Hamdi’nin kurduğu düzenin değerini ortadan kaldırmaz; Osmanlı Devleti’nin Avrupa devletleri karşısındaki sınırlı siyasî gücünü ve kültürel egemenlikle diplomasi arasındaki gerilimi görünür kılar.
Kuyunun Dibindeki Lahitler
Osman Hamdi’nin arkeoloji alanındaki en önemli çalışması 1887’de Sayda’da başlayan kral nekropolü kazısıdır. Kazının ilk işareti, Mehmed Şerif Efendi adlı bir arazi sahibinin taş çıkarırken bir kuyuya rastlamasıyla ortaya çıktı. Mehmed Şerif Efendi durumu yerel yönetime bildirdi; kaymakam ve vilayet yetkilileri alanı koruma altına aldı. Osman Hamdi’nin daha sonra Théodore Reinach ile yayımladığı kazı raporu, keşfin bu yerel ihbar ve idarî süreçle başladığını açıkça kaydeder.
Osman Hamdi, Yervant Osgan ve çalışma ekibi Sayda’ya giderek kazıyı yürüttü. “İskender Lahdi” adı verilen eserle Ağlayan Kadınlar, Likya ve Tabnit lahitleri burada ortaya çıkarıldı. Kazı raporuna dayanan anlatılarda, Osman Hamdi’nin alana ulaştığı gün kuyunun dibindeki mezar odalarını görmek için halatla aşağı indiği ve eserlerin çıkarılması sırasında olağanüstü titiz davrandığı aktarılır.
Sayda kazısı Osman Hamdi’ye uluslararası ün kazandırdı; Müze-i Hümâyun’un koleksiyonunu ve bilimsel itibarını değiştirdi. Kazının 1892’de Fransızca yayımlanan raporu, Osmanlı müzesinin buluntu toplamakla yetinmediğini, araştırmasını uluslararası bilim çevrelerine sunabildiğini gösteriyordu.
Bu başarıyı tek kişinin keşif hikâyesine indirgememek gerekir. Yerel arazi sahibi, memurlar, işçiler, Yervant Osgan, Théodore Reinach ve müze çalışanları sürecin parçalarıydı. Osman Hamdi’nin rolü; bu insanları, devlet yetkisini, mali kaynakları, bilimsel yayını ve müze altyapısını aynı hedef çevresinde birleştirebilmesiydi. Onun gücü çoğu zaman kazma kullanmasından çok, kazının gerçekleşmesini sağlayan kurumsal düzeni kurabilmesinde yatıyordu.
Nemrut Dağı, Lagina, Myrina, Kyme ve imparatorluğun farklı bölgelerinde yürütülen diğer araştırmalar da aynı programın parçalarıydı. Müze adına yapılan bu çalışmalar, Avrupa devletlerinin arkeolojik rekabetine karşı Osmanlı’nın kendi uzmanlığını geliştirme girişimiydi. Dönemin arkeolojisi bilimsel merakla devlet çıkarının birbirinden ayrılmadığı bir alandı.
Sanatçı Yetiştiren Bir Mektep
Osman Hamdi, Müze-i Hümâyun müdürlüğüne atanmasından kısa süre sonra güzel sanatlar eğitimi için yeni bir okul kurma görevini üstlendi. Mekteb-i Sanâyi-i Nefîse-i Şâhâne 1 Ocak 1882’de resmen kuruldu; Alexandre Vallaury’nin tasarladığı binada 2 Mart 1883’te sekiz öğretmen ve yirmi öğrenciyle eğitime başladı. Resim, heykel, mimarlık ve hakkâklık okulun temel alanlarıydı.
O tarihe kadar Osmanlı’daki resim eğitimi büyük ölçüde askerî okullarda, haritacılık ve teknik çizim ihtiyacına bağlı olarak yürütülüyordu. Manzara ve natürmort çalışmaları öne çıkıyor, canlı modelden figür eğitimi verilmiyordu. Heykel için sürekli ve sistemli bir yükseköğrenim düzeni de bulunmuyordu. Osman Hamdi, Paris’te tanıdığı akademi modelini İstanbul’a taşıdı. Batı’da eğitim görmüş, figür çalışmasını bilen öğretmenleri görevlendirdi; öğrencilerin alçı kalıplardan ve müzenin heykel koleksiyonundan çalışmasını sağladı.
Bu eğitim modeli uzun yıllar Türkiye’de resim, heykel ve mimarlık alanında belirleyici oldu. Okul; Güzel Sanatlar Akademisi, Devlet Güzel Sanatlar Akademisi ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi adlarıyla varlığını sürdürdü. Osman Hamdi’nin geçici bir kurs yerine bütçesi, binası, öğretmen kadrosu ve programı bulunan sürekli bir kurum kurmuş olması, kültür tarihindeki en somut başarılarından biridir.
Fakat kurumun sınırları da vardı. Eğitim bütünüyle Batı akademilerinin ölçülerine göre kurulmuştu. Geleneksel sanatlar çoğunlukla modern güzel sanatlar hiyerarşisi içinde yeniden sınıflandırıldı. Okul erkek öğrencilere açıktı; kadınların resmî yüksek sanat eğitimine katılabilmesi için 1914’te İnâs Sanâyi-i Nefîse Mektebi’nin kurulmasını beklemek gerekti. Osman Hamdi 1910’da öldüğü için bu dönüşümü göremedi.
Resimde Kurulan Doğu
Osman Hamdi’nin ressamlığı, müzeciliği ve arkeologluğundan ayrı bir uğraş değildi. Kazılarda belgelediği mimariyi, müzede koruduğu eserleri, kıyafet albümlerinde sınıflandırdığı giysileri ve fotoğraf arşivinde topladığı görüntüleri resimlerinde yeniden kullandı. Erkek figürleri için sık sık kendi fotoğraflarından yararlandı. Aynı yüzü farklı kıyafet ve duruşlarla bir kompozisyonda birkaç kez kullandığı tablolar vardır.
Çalışma yöntemi sahne kurmaya dayanıyordu. Önce fotoğraflardan, kostümlerden ve mimari ayrıntılardan bir görsel repertuvar oluşturuyor; ardından farklı kaynaklardan gelen parçaları aynı tuvalde birleştiriyordu. Bu nedenle tablolarındaki cami, türbe veya saray içleri ilk bakışta son derece gerçekçi görünse de tarihsel bakımdan karma mekânlardır. Sanatçı, gözlemlediği dünyayı doğrudan kopyalamıyor; seçiyor, ayırıyor ve yeniden düzenliyordu.
Kandiller, rahleler, kitaplar, halılar, çiniler, şamdanlar, buhurdanlıklar, silahlar ve hat levhaları tablolarında tekrar tekrar görülür. Bu nesneler dekor olmaktan çıkarak geçmişin maddi hafızasını taşır. Figürler çoğu zaman gürültülü bir olayın içinde değildir. Okur, düşünür, bekler, müzik dinler veya bir yapının önünde sessizce dururlar. Mekânın ve eşyanın ağırlığı, insan hareketinden daha belirgindir.
Portreleri, konulu kompozisyonlarından daha fazladır. Eşi Naile Hanım, çocukları ve yakın çevresindeki kişiler ona model oldu. Naile Hanım portrelerinde kullanılan altın fon, Bizans ikonalarından İslam ve Orta Çağ sanatına uzanan kutsallık çağrışımlarını taşır. Kadın figürlerini harem sahnelerinde seyirlik bedenlere dönüştüren pek çok Batılı oryantalistten farklı olarak Osman Hamdi, kadınları okuyan, düşünen, ayakta duran veya izleyiciye doğrudan bakan kişiler biçiminde resmetti. Bu yaklaşım dönemin sınırları içinde dikkat çekicidir; sanatçının toplumsal cinsiyet eşitliği konusunda bütünlüklü bir program yürüttüğünü kanıtlamaz.
Sakıp Sabancı Müzesi’nde yapılan bilimsel incelemeler, onun boya uygulamalarını, kullandığı malzemeleri ve kompozisyon değişikliklerini daha ayrıntılı biçimde ortaya koymuştur. Bu çalışmalar, tabloların kendiliğinden oluşmuş sahneler değil, hazırlık, düzeltme ve katmanlı uygulamalarla kurulmuş resimler olduğunu doğrular.
Kaplumbağalar Ne Anlatıyor?
Osman Hamdi’nin en tanınmış eseri olan Kaplumbağa Terbiyecisi, 1906’da Paris Grand Palais’de açılan Salon sergisinde yer aldı. Sergi kataloğunda eserin adı L’homme aux tortues, yani “Kaplumbağalı Adam” olarak geçiyordu. Bugün kullanılan Kaplumbağa Terbiyecisi adı, eserin ilk ve kesin adı değildir.
Resimde kırmızı giysili yaşlı bir adam, elindeki ney ve sırtındaki nakkareyle yerde dolaşan kaplumbağalara doğru eğilir. Mekân, Bursa Yeşil Cami’nin üst katındaki çinili bölümden izler taşır. Adamın yüzü Osman Hamdi’nin kendi yüzüdür. Yavaş hareket eden hayvanlarla onları müzik aracılığıyla yönlendirmeye çalışan yaşlı figür arasındaki ilişki, resmin çok sayıda yoruma açılmasına yol açmıştır.
En yaygın yorum, kaplumbağaların değişime direnen Osmanlı kurumlarını, yaşlı adamın ise sabırla reform yapmaya çalışan Osman Hamdi’yi temsil ettiğidir. Bu düşünce etkileyici görünse de sanatçının böyle bir açıklaması bulunmamaktadır.
Tablo, kesin bir şifre çözülmeden de gücünü korur. Yaşlılık, sabır, tekrar, sonuçsuz çaba ve yavaşlık duyguları resmin yapısında görünür durumdadır. Osman Hamdi’nin uzun yıllar boyunca ağır işleyen kurumlarla uğraştığı bilindiği için izleyicinin tabloyla sanatçının hayatı arasında ilişki kurması anlaşılırdır.
Benzer bir sorun, 1901 tarihli ve bugün Mihrap adıyla bilinen resim için de geçerlidir. Dinî kitapların önünde oturan kadın figürü, inanç, kadın özgürlüğü veya gelenek eleştirisi üzerinden okunmuştur. Eserin adı ve ilk sergilenme bağlamı üzerindeki belirsizlikler, bu açıklamaların ihtiyatla ele alınmasını gerektirir.
Oryantalist mi, Oryantalizme Karşı mı?
Osman Hamdi’nin sanatı çevresindeki temel tartışma, onun oryantalist sayılıp sayılamayacağıdır. Konuları, kostümleri, mimari iç mekânları, ayrıntılı yüzey anlayışı ve Paris’te aldığı akademik eğitim bakımından oryantalist resim geleneği içinde yer alır. Gérôme ve Boulanger’nin etkisi açıktır.
Buna karşılık onun Doğu tasviri, birçok Avrupalı oryantalistin resimlerindeki çıplak harem kadınlarından, şiddet sahnelerinden, uyuşukluk ve barbarlık imgelerinden ayrılır. Osman Hamdi’nin figürleri genellikle kendine güvenli, düşünceli ve yaptıkları işin farkında kişilerdir. Mimari ve sanat eserleri harabe veya egzotik dekor şeklinde değil, korunmaya değer kültürel varlıklar olarak gösterilir.
Bu farklılık onu oryantalizmin bütünüyle dışında bırakmaz. Resimleri çoğunlukla geçmişe aitmiş gibi görünen, gündelik siyasetten arındırılmış, sessiz ve zamansız bir Doğu kurar. Sanatçının Paris’te edindiği akademik dil ve Avrupa sergilerine katılma arzusu, görüntülerin hangi seyirci için üretildiği sorusunu canlı tutar. Osman Hamdi Doğu’yu içeriden tanıyordu; fakat onu Batı’nın geliştirdiği görsel sınıflandırmalarla yeniden sahneledi.
Bu nedenle “Batı’ya karşı Doğu’nun ressamı” ya da “Batı’yı taklit eden Osmanlı ressamı” tanımlarının ikisi de yetersizdir. Tarihçilerin “Osmanlı oryantalizmi” dediği karmaşık konum burada ortaya çıkar. Osmanlı seçkinleri, kendilerini ve imparatorluğu modernleştirmek için Batılı kurumları benimsiyor; aynı araçları Avrupa’nın siyasî ve kültürel üstünlüğüne karşı direnmek için kullanıyordu. Müze, sanat akademisi ve Osman Hamdi’nin resimleri bu ikili hareketin ürünleridir.
Bir Kurucu, Bir Merkezî Yönetici
Osman Hamdi romantik anlamda toplumdan uzak yaşayan bir sanatçı değildi. Resmî yazışma, bütçe, bina inşaatı, kadro, izin, kazı raporu, uluslararası sergi ve diplomatik görüşmelerle geçen yoğun bir hayat sürdü. Müze ile sanat okulunu ölümüne kadar aynı anda yönetti. Ressamlığını çoğu zaman devlet görevlerinden ve kurum çalışmalarından arta kalan zamanlarda sürdürdü.
Bu çalışma biçimi onun karakteri hakkında belgelerin izin verdiği ölçüde bir şey söyler. Israrlı, düzen kurmaya yatkın, temsil gücünün farkında ve bürokrasiyi kullanmayı bilen bir yöneticiydi. Başarıları kişisel yeteneği kadar devlet seçkinleri arasındaki konumuna, ailesinin ilişkilerine ve sarayla kurduğu bağlara dayanıyordu. Kaynaklara, yetkiye ve uluslararası çevrelere ulaşabilmesi yaptığı işlerin önünü açtı.
Kurucu enerjisinin merkezîleştirici bir tarafı da vardı. Tarihî eserlerin mülkiyetini devlete, denetimini Müze-i Hümâyun’a bağladı. Sanat eğitiminin ölçülerini merkezde kurulan akademi belirledi. İmparatorluğun farklı bölgelerindeki geçmişler, İstanbul’daki müzenin sınıflandırmaları içinde ortak bir tarih anlatısına dönüştürüldü. Bu yöntem eserleri korudu; yerel toplumların kendi tarihleri üzerindeki söz hakkını sınırlayan bir kültür yönetimi modeli de oluşturdu.
Osman Hamdi’nin mirasına eleştirel bakmak onun değerini küçültmez. Tarihî kişilerin gerçek ağırlığı, kusursuz oldukları iddiasından değil, yaptıkları işlerin sonuçlarını bütün yönleriyle değerlendirebilmekten doğar.
Eskihisar’daki Sessizlik
Osman Hamdi, 1884’te Gebze Eskihisar’da planlarını kendisinin çizdiği bir ev, resimhane ve kayıkhane yaptırdı. Yaz aylarını burada geçirdi; çevrenin denizini, kıyılarını, ağaçlarını ve aile hayatını resmetti. Müze koridorları, kazı alanları ve devlet daireleri arasında geçen hayatının daha sakin tarafı Eskihisar’da görülür.
Eskihisar resimlerinde büyük tarihsel sahneler yerine kıyı, ev, tekne ve kır hayatı vardır. Bu çalışmalar, onun bütün sanatını sembolik oryantalist kompozisyonlara indirgememek gerektiğini hatırlatır. Portreler ve peyzajlar, ailesiyle ve yaşadığı mekânlarla kurduğu daha doğrudan ilişkinin izlerini taşır.
Osman Hamdi Bey, kısa süren bir hastalığın ardından 24 Şubat 1910’da Kuruçeşme’deki yalısında öldü. Cenaze namazı Ayasofya Camii’nde kılındı. Vasiyeti üzerine Eskihisar’daki evinin arkasındaki ağaçlıklı yamaca gömüldü; mezarına Anadolu’dan getirilen Selçuklu dönemine ait taşlar yerleştirildi. Hayatını tarihî nesneleri toplamak, sınıflandırmak ve korumakla geçiren bir insanın mezarı da maddi geçmişle çevrelendi.
Bugüne Kalan
Osman Hamdi Bey’den geriye tek bir tablo veya tek bir kurum kalmadı. İstanbul Arkeoloji Müzeleri, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, eski eser hukukunun kurumsal geleneği, arkeolojik yayınlar, kıyafet albümleri, portreler ve figürlü kompozisyonlar onun açtığı yolların farklı parçalarıdır. Bu kurumlar ölümünden sonra değişti, genişledi ve yeni anlayışlarla yeniden biçimlendi; fakat kuruluşlarında ortaya konan araştırma, eğitim ve koruma fikri yaşamaya devam etti.
Onun hikâyesi, Batılılaşmayı basit bir taklit veya saf bir ilerleme çizgisi olarak göremeyeceğimizi de anlatır. Avrupa’dan öğrendiği müze ve akademi modellerini Osmanlı Devleti’nin kültürel bağımsızlığını savunmak için kullandı. Aynı modellerin hiyerarşilerini, merkezîleşme eğilimlerini ve dışlayıcı taraflarını da taşıdı. Doğu’yu Batılı resim diliyle gösterdi; bu dilin içinden daha saygın ve özne sahibi bir Doğu görüntüsü kurmaya çalıştı.
Bugün Osman Hamdi’ye bakarken hâlâ geçerli olan sorularla karşılaşırız: Geçmiş kime aittir? Bir tarihî eseri korumakla onu kendi bağlamından koparmak arasındaki sınır nerededir? Kültürel kurumlar topluma mı hizmet eder, devletin temsil gücüne mi? Batı’dan alınan bilgi ve yöntemler, Batı’nın üstünlük hiyerarşisi yeniden üretilmeden kullanılabilir mi? Sanat eğitiminin kapısından kimler girebilir, kimler dışarıda kalır?
Osman Hamdi Bey’in önemi, bu soruların hepsine doğru cevaplar vermiş olmasından kaynaklanmaz. Onun hayatı, geçmişi korumanın, sanatı öğretmenin ve kültürel hafıza kurmanın her zaman bilimsel olduğu kadar siyasî bir iş olduğunu gösterir.
Osman Hamdi Bey, geçmişi seyretmekle yetinmedi; geçmişin nasıl korunacağına, kim tarafından anlatılacağına ve geleceğe hangi kurumlarla taşınacağına müdahale etti.
